Tentando Agradar
I.A. (Os Super-brinquedos Duram Todo o Verão) é a história de um rapazinho que, faça ele o que fizer, não consegue agradar à sua mãe. O rapaz sente-se intrigado com isso, não se apercebendo de que é um andróide, uma construção engenhosa de inteligência artificial, tendo como o seu único aliado o seu ursinho de peluche.
Esta foi a história que mais impressionou Stanley Kubrick e que o fez decidir-se a transformá-la num filme. Cedendo a alguma persuasão, acabei por lhe vender os direitos do filme. Durante algum tempo, trabalhei no argumento com ele.
Sem me surpreender muito, achei-o genial mas preciso. Afinal, a sua independência tinha custado a ganhar. Stanley era tão duro consigo próprio como com toda a gente.
Vi um exemplo dessa sua independência quando o chefe máximo da Warner Brothers quis conhecer Kubrick. Desculpando-se com o terror de voar, Kubrick fez com que os directores, de cujo apoio financeiro ele dependia, viessem a Londres. Quando chegaram, convidaram-no a encontrar-se com eles no hotel. Kubrick disse que estava muito ocupado. Por isso, os executivos da Warner Brothers fizeram mais uma viagem a St. Albane, para o conhecer.
O tratamento do seu pessoal estava marcado pelo mesmo estigma: genial, mas preciso. Kubrick necessitava não só de confirmar a sua independência como de alimentar o seu mito, o mito de um génio eremita criativo e excêntrico.
O meu relacionamento com Stanley foi amistoso. Mencionei os seus três filmes de ficção-científica na minha história de ficção-científica, Billion Years Spree, comentando que "Dr. Estranho Amor, 2001: Uma Odisseia no Espaço e Laranja Mecânica o tinham tornado no grande escritor de ficção-científica da nossa Era." Por acaso, Kubrick comprou o livro e ficou satisfeito com o comentário.
Telefonou-me certo dia, nos anos setenta. Foi uma surpresa. Começou por um monólogo longo, presumivelmente para testar as minhas capacidades de escuta. Fosse como fosse, devo ter passado no teste, porque me convidou para almoçar com ele. Encontrámo-nos em Julho de 1978, num restaurante em Boreham Wood.
Nessa altura, Kubrick era parecido com Che Guevara, usando botas, calças da tropa verdes, uma boina sobre o cabeço encaracolado, e barba. Falámos sobre filmes, ficção-científica, e bebemos. Foi uma conversa muito interessante, bastante prolongada.
O Barry Lyndon de Stanley Kubrick tinha sido lançado no ano anterior e embora a fotografia seja de uma beleza incomparável, a sua frieza perfeita não conseguiu conquistar o gosto popular. Talvez Kubrick estivesse indeciso quanto ao que ia filmar a seguir. A nossa relação era cordial; encontrámo-nos para um ou dois almoços nos anos seguintes, e conversámos sempre sobre que tipo de filme poderia ter sucesso.
Recomendei-lhe o Deslize do Tempo Marciano, um conto dos anos sessenta de Philip K. Dick. Stanley não ficou interessado. Mais tarde, passei dois anos da minha vida ocupado a tentar conseguir passar este conto para o ecrã, escrevendo o argumento em cooperação com o meu agente de media da altura, Frank Hatherley.
Visitei, com a minha mulher Margaret, o Castelo Kubrick algumas vezes e almoçámos com Stanley e a sua mulher, Christiane, uma artista cujas telas brilhantes iluminavam as paredes. Stanley gostava de actores, e admirava-os. Achava Peter Sellers um génio. Tinha um repertório em quem confiava, que incluía Sterling Hayden, Philip Stone, Norman Rossiter, e Sellers. "Não precisas deste pedaço de diálogo", disse certa vez. "Deita-o fora. Um bom actor pode transmitir tudo apenas com um olhar".
Enquanto filmava o romance de Stephen King, The Shining, Kubrick foi necessariamente ardiloso. Emergiu novamente em Agosto de 1982, referindo numa carta em relação ao nosso almoço anterior "quando passámos a maior parte do tempo a falar da Guerra das Estrelas e no motivo pelo qual as histórias razoavelmente tolas podiam ser realmente uma forma de arte". Tínhamos certamente tido uma conversa absorvente, a tentar enumerar os elementos que fariam um filme de ficção-científica tipo conto de fadas ter sucesso. Esses elementos incluíam um rapaz de origem humilde que deveria lutar com um mal monstruoso, um grupo de companheiros diversificados, derrotar vários desafios, derrotar o mal contra todas as possibilidades, e acabar por ganhar a mão de uma princesa. Rimo-nos então, na altura: tínhamos acabado de descrever a Guerra das Estrelas quase passo a passo.
Aquela carta de Stanley continuava a falar da minha história, a dos super-brinquedos. A pedido dele, enviei-lhe mais alguns dos meus livros, incluindo A Tapeçaria de Malácia, o O Momento do Eclipse, um colecção dos meus contos publicados por Faber & Faber, que contêm Os Super-Brinquedos Duram Todo o Verão. Stanley escreveu: "O que me ficou, no entanto, foi a crença persistente de que o conto é um excelente início de uma história mais longa, embora, infelizmente, não tenha mais ideias de como poderá ser desenvolvida. De qualquer forma, começo a pensar que o velho subconsciente não começa realmente a trabalhar em algo que não lhe pertence..."
Esta história - uma vinheta, na realidade - foi inicialmente publicada no Harper's Bazaar em Dezembro de 1969; em 1982, tive que lidar com problemas de aumentos dos impostos, de forma que a vendi com alguma relutância a Kubrick. Este comprou a maioria dos direitos, recordo-me que a palavra "perpetuidade" ocorria no contrato com bastante frequência. Em retrospectiva, vê-se que ser proprietário da história não fazia grande diferença aso processos criativos de Stanley Kubrick. Ainda não conseguira fazer um filme com ela.
Após uma grande movimentação entre os agentes, o contrato foi assinado em Novembro de 1982. Fui então trabalhar com ele no argumento.
Uma limusina vinha buscar-me todos os dias a minha casa em Boars Hill e levava-me para o Castelo Kubrick, uma habitação do tamanho de Bienheim no exterior de St. Albane. Stanley ficava frequentemente acordado durante metade da noite, vagueando pelas suas enormes salas solitárias cheias de aparelhagens. Materializava-se de uma forma amarrotada, dizendo: "vamos apanhar um pouco de ar fresco, Brian."
Abríamos a porta que dava para os seus terrenos. Stanley acendia um cigarro e caminhávamos metade da distância de um campo de críquete, com Stanley a ofegar à minha frente. "Já chega de ar fresco", dizia então. E regressávamos novamente. Era uma espécie de piada. A nossa relação era também uma espécie de brincadeira.
A certa altura, após ter criado um novo personagem no guião, Stanley perguntava: "Brian, o que fazem as pessoas quando não estão a fazer filmes ou a escrever livros de ficção-científica?" Stanley era muito inteligente, e dedicava-se muito à sua profissão. Infelizmente, era também impaciente e não admitia discussões ou a consideração de qualquer linha de desenvolvimento de que não gostasse de imediato.
De início, não consegui visualizar como esta vinheta se poderia transformar num filme a toda a escala. Foi então, numa manhã em que tomava o pequeno-almoço, que vi subitamente como. Já sei! - disse a Margaret. Telefonei para Stanley. Vem cá, disse ele.
Fui lá. Contei-lhe. Ele não gostou.
E o assunto ficou encerrado. Ele nunca aceitava as coisas contrariado, dava-lhe a volta, para ver se não havia qualquer mérito nelas. Apesar de isso ser um indício de um homem inteligente, talvez houvesse também uma fraqueza na sua abordagem.
De uma forma algo profética, quando fui de início trabalhar com ele, Stanley deu-me uma cópia maravilhosamente ilustrada da história de Pinóquio. Não vi ou não quis ver a analogia entre o David, o meu andróide de cinco anos, e a criatura de madeira que se tornou humana. Sucedia que Stanley desejava que David se tornasse humano, e desejava, também, que a Fada Azul se materializasse. Nunca se devem reescrever de forma consciente contos de fadas, é o que eu digo.
Trabalhar com Stanley era certamente instrutivo. O meu único problema era que eu tinha gozado a minha independência durante mais de trinta anos; não gostava de trabalhar com, e certamente não sob as ordens de qualquer outra pessoa. Mas o nosso relacionamento era amistoso. Se não conseguíamos sair de um impasse, íamos geralmente dar uma volta e conversar com Christiane. Ela estava geralmente a pintar numa enorme sala vazia, com janelas magníficas que davam para a estepe kubrikiana. Stanley também gostava de cozinhar o nosso almoço, que geralmente consistia em bife e feijão verde.
Eu tinha-me recusado a ver a minha vinheta como um filme a toda a escala. Mas Stanley tentou deixar-me descansado. Disse que era mais fácil prolongar uma história curta do que encurtar um romance para fazer um filme. Um filme continha no máximo sessenta cenas, enquanto um romance podia conter centenas, que se encaixavam umas nas outras sem custos extra.
Além disso, dizia ele, tinha pegado no conto de Arthur C. Clarke, A Sentinela, que tal como os Super-Brinquedos tinha duas mil palavras, e tinha-o transformado num grande filme. Podíamos fazer o mesmo com o meu conto. Só mais tarde vi a falha nessa sua linha de raciocínio: enquanto a história de Arthur se volta para o exterior, para o sistema solar, a minha volta-se para o interior.
Começámos a trabalhar a sério. Comecei a anotar os nossos progressos num grande livro vermelho. Quando regressei a casa nessa noite, Margaret e eu tivemos uma conversa sobre estas coisas enquanto tomávamos uma bebida. Em seguida, ceámos, após o que eu regressei ao estúdio e escrevi as notas na forma de diálogo sem guião, como Stanley insistia em que eu fizesse. Essas passagens então eram enviadas por fax a Stanley. Nessa altura, era ainda invulgar ter uma máquina de fax; não podíamos ter trabalhado com tanta facilidade sem ela.
Com essa tarefa cumprida, eu apontava num diário privado os acontecimentos importantes e triviais do dia. Havia por exemplo, a semana em que parecia que o mundo estava a cair numa recessão. Stanley manteve-se atento aos mercados de dinheiro. Chegou à sala onde eu estava a trabalhar, e aconselhou-me, taciturnamente: "Brian, se estivesse no teu lugar, vendia todas as minhas acções e quotas e comprava barras de ouro." A minha barra de ouro teria o tamanho de uma barra de pastilha elástica da Wrigley.
No dia seguinte, quando nos juntávamos, ele era muito capaz de pegar no trabalho do dia anterior e pô-lo completamente de parte. Não admira que fumássemos muito e bebêssemos chávenas e chávenas de café...
Mas, durante algum tempo, as coisas correram bem. Escrevi um episódio de ligação chamado Levado para Fora em Fevereiro de 1983, e enviei-lho por fax nessa noite. Stanley telefonou-me imediatamente, cheio de entusiasmo. "É brilhante. Estou muito entusiasmado. A forma de se fazer ficção-científica deve ser contá-la como se fosse uma coisa vulgar, sem nada que precise de ser explicado."
Eu: "Por outras palavras, tratas o leitor/espectador como se ele também fizesse parte do mundo futuro que se está a descrever."
Stanley: "Creio que sim, só não entro é nos detalhes científicos sangrentos."
Eu: "Quanto mais se explica, menos convincente se torna."
Stanley: "Pareces ter duas formas de escrever - a brilhante, e a que não é assim tão brilhante."
Tivemos os nossos impasses. Nunca o deixei tão satisfeito como com o Levado para Fora. Embora nos fartássemos de rir por vezes enquanto trabalhávamos, não conseguíamos avançar. As coisas pareciam ficar encalhadas na areia.
Stanley não queria ter nada a ver com a minha confiança na narrativa. Salientou que enquanto um filme continha no máximo sessenta cenas, um livro continha mais, e afirmou que necessitava apenas de cerca de oito "unidades não-submersíveis", como ele lhes chamava (chegámos a três antes de nos separarmos, adaptando dois dos meus contos anteriores, Todas as Lágrimas do Mundo e Blighted Profile à linha do conto original.
Aquele método das unidades não-submersíveis surge em 2001. Parte do mistério do filme deriva dos contrastes entre as suas secções díspares. O método funciona no seu melhor no The Shining. Aqui, quadros negros a anunciar severamente "Um mês mais tarde", ou, simplesmente, "terça-feira, quatro da tarde" avisam o público aprazivelmente que algo terrível irá acontecer e que Jack Nicholson irá estar um pouco mais fora de si do que o habitual.
Stanley era um homem reservado. Nunca falava a mais alguém sobre o que estava a fazer. Até agora, o livro mais perceptível sobre o trabalho de Kubrick é o de Thomas Allen Nelson, "Kubrick: no interior de um labirinto de um artista de filmes" (Indiana University Press, de 1982). Nelson faz afirmações bastante convincentes para o que os outros possam ver apenas como sendo meras inconsistências em The Shining (1980), explicando-as como pontos assentes em qualquer fantasia de horror. Apesar disso, o filme podia ter melhorado bastante se tivesse sido dada alguma sombra ao personagem de Wendy Torrance (representado por Shelley Duvall). Quer parecer-me que a senhora fala demais.
Foi surpreendente descobrir que Stanley não tinha a certeza de para onde ir em seguida. Perguntou-me certa vez que tipo de filme poderia fazer que pudesse ter a consistência da Guerra das Estrelas, permitindo no entanto que mantivesse a sua reputação de ter uma consciência social.
Certa ocasião, quando cheguei ao Castelo Kubrick, só falava do E.T. de Spielberg. Talvez ele admirasse a forma de como grande parte desse filme foi filmada a partir da altura da cintura, de forma a poder comunicar a visão de uma criança, assim como parte do The Shining foi filmada com uma câmara fixa através do ponto de vista do jovem Danny Torrance. Ele adorava filmes de ficção-científica. Ficámos a ver quase em silêncio grande parte do filme Blade Runner, de Ridley Scott em CD.
Stanley estava convencido de que algum dia a inteligência artificial iria dominar e a humanidade iria ser suplantada. Os seres humanos não eram suficientemente inteligentes. Durante um dos nossos impasses frequentes, discutimos a possibilidade de um colapso da União Soviética e do Ocidente enviar tanques robôs e andróides para salvar o que pudesse ser salvo. Era um acontecimento suficientemente dramático para excitar a nossa imaginação. Isto passou-se em 1982 e apercebemo-nos que poderia vir a haver um colapso económico na União Soviética - mas como iria ele suceder? Quais seriam as suas circunstâncias?
Desistimos da ideia ao fim de um ou dois dias. Mas suponhamos que tinhamos deixado evoluir os nossos pensamentos, e tivéssemos sido capazes de reproduzir os acontecimentos reais de 1989, apenas sete anos no futuro. Suponhamos que tivéssemos criado uma figura como Gorbachev como presidente da União Soviética, que tivéssemos feito a Hungria abrir os seus portões aos alemães de leste para que estes entrassem em Berlim e no Ocidente, que tivéssemos contado que o Muro de Berlim tinha sido derrubado, que os governos comunistas se tinham retirado do poder, os ditadores tinham sido executados, que tinha sido declarado o fim na Guerra Fria e do maior movimento de sempre num único dia dos povos europeus. Na realidade, tinha sido um momento ímpar na história do mundo.
E se nós tivéssemos posto tudo isso no ecrã em 1982? Ninguém teria acreditado. A ficção-científica é a arte do plausível. De forma que, podiam dizer os críticos, é aí que se encontra a sua fraqueza. É a vida real que segue a arte do incrível, como sucedeu no final dos anos oitenta - e continua a ser assim com a ascensão e expansão da União Europeia.
Os anos foram-se passando. Não estávamos a chegar a lado algum. Stanley tornou-se cada vez mais impaciente. Apesar disso, a Fada Azul ressuscitou. Eu tinha a sensação de que estava a ser engolido, enquanto tentava permanecer um marido e um pai.
Stanley apercebeu-se de um problema-chave com David, o rapaz andróide. David podia ser apresentado em filme a fingir. Mas o perfeccionismo de Stanley sugeria que teria de ser construído um verdadeiro andróide. Analisámos essa possibilidade com alguma profundidade. O primeiro obstáculo tecnológico a ser superado era fazer com que o boneco se movesse de uma forma parecida com a de um rapazinho verdadeiro - andar, voltar-se, sentar-se, etc. A tecnologia dos filmes tem progredido muito, muito desde então, é claro, e hoje em dia, a simulação por computador iria resolver o problema.
Em 1987 foi lançado o Full Metal Jacket. Este último filme sobre a Guerra do Vietname tornou-se um êxito no Japão, embora tenha tido pouco sucesso nos outros lados. Com a ajuda de trinta e seis palmeiras importadas de Espanha, Kubrick criou o Vietname no interior de umas ruínas no East End de Londres (anterior à construção de Canary Wharf). "É quase impossível construir ruínas plausíveis," dizia Stanley, "e o pôr-do-sol em Inglaterra é bastante parecido com o pôr-do-sol no Vietname." Os actores quase despidos foram filmados sob um frio de Inverno, com aquecedores para impedir que ficassem com pele de galinha. Ah, a magia dos filmes!
Por volta de 1990, encontrávamo-nos em dificuldades. Os agentes e os advogados trocavam missivas. Eu e Stanley estávamos a trabalhar num esboço sobre a ideia de inundar Nova Iorque, para que a Fada Azul pudesse emergir das profundezas. Tentei convencer Stanley de que devia criar um grande mito moderno para rivalizar com o Dr. Estranho Amor e 2001, e para evitar contos de fadas. Stanley nunca se despediu ou murmurou uma palavra de agradecimento não intencional. Em vez disso, acendeu um novo cigarro, e voltou-me as costas. E o conto dos Super-Brinquedos foi nomeado A.I. - e destinado a nunca ser feito por ele.
Stanley tinha dois tipos de génio. Para além dos seus filmes, com a sua variedade obrigatória, tinha a capacidade de manter o mundo fora da sua porta criativa, e de cultivar a sua lenda como eremita. Sempre soube que tinha pouco tempo.
Os génios não se preocupam com as cortesias vulgares. Têm outras coisas em mente. O melhor é não nos ressentirmos com os seus maus hábitos. E nem sequer Arthur C. Clarke, o companheiro de Stanley em 2001, pôde expandir a minha vinheta num filme maior. Deve haver aqui uma lição para todos nós, se ao menos eu conseguisse descortiná-la.
Para mim, foi um grande alívio poder continuar a trabalhar à minha maneira. Tinha escrito durante anos como um dos tentáculos de Kubrick. Ele tinha muitos tentáculos. Certa ocasião, enquanto andávamos a lutar contra o conceito de usarmos um andróide verdadeiro, Stanley afirmou que os americanos apenas viam os andróides como ameaças. Eram na realidade os japoneses que gostavam de robots; por isso, seriam eles a criar os mágicos electrónicos que construiriam provavelmente os primeiros andróides genuínos. Mandou chamar Tony Frewin, a sua fiel mão direita.
- "Ligue-me à Mitsubishi" (Vamos considerar que foi a Mitsubishi, uma vez que me esqueci de que companhia era na realidade).
- "Com quem queres falar na Mitsubishi, Stanley?"
- "Liga para o senhor Mitsubishi."
Pouco tempo depois, o telefone tocou. Stanley atendeu. A voz do outro lado disse:
- "Oh, Mr. Stanley Kubrick? Daqui fala Mr. Mitsubishi. Em que posso ajudá-lo?"
Toda a gente no planeta conhecia o nome de Stanley Kubrick. É de esperar que um tal homem seja diferente dos outros.
Então, porque não foi o Super-Brinquedos filmado? As pessoas que se seguiram, tentando cada uma delas sem sucesso fazê-lo, foram forçadas a seguir as linhas que Stanley Kubrick tinha marcado.
Creio que ele estava basicamente enganado. Estando obcecado com o grande sucesso dos filmes de ficção-científica da época, Stanley estava determinado a transportar a minha dolorosa cena doméstica para a galáxia. Afinal, ele tinha feito o mesmo, com grande sucesso, com a história de Clarke.
Mas a Sentinela está voltada para o exterior, para começar. Fala de um mistério num outro local, enquanto os Super-Brinquedos falam de um mistério interior. David sobre porque não sabe que é uma máquina. É este o verdadeiro drama: como Mary Shelley disse sobre o seu Frankenstein, fala aos "misteriosos receios da nossa natureza".
Poderia fazer-se, possivelmente, um filme sobre os Super-Brinquedos que exibisse David a confrontar a sua verdadeira natureza. Com um choque ao aperceber-se que é uma máquina. Avaria-se. Talvez o seu pai o levasse a uma fábrica onde um milhar de andróides idênticos saíssem de uma linha. Iria ele autodestruir-se? O público iria ser sujeito a um drama tenso e alarmante de claustrofobia, e deixado com as perguntas finais: "Será que tem importância o facto de David ser uma máquina? Deverá ter alguma importância? E até que ponto não seremos todos máquinas?"
Por detrás de tais labirintos metafísícos jaz a história simples - a história que atraiu Stanley Kubrick - a história de um rapazinho que nunca conseguiu agradar à sua mãe. A história de um amor rejeitado.
Stanley Kubrick morreu em 1999. O homem misterioso era agora notícia. Fiquei farto de dar entrevistas filmadas. Estava a tentar escrever um conto. Ocorreu-me ler outra novamente a minha história dos Super-Brinquedos. E, em seguida, dei comigo a contar o que se passaria a seguir. Trinta anos após aquela primeira prestação, escrevi uma segunda história, a continuação das aventuras de David e de Teddy.
Alguém veio visitar-me. Um visitante bastante jovial, Jan Harlan, o cunhado de Stanley, e seu sócio. Jan queria que eu aparecesse num documentário que estava a fazer sobre a vida de Kubrick. No final da tarde, dei-lhe a história nova, Super-Brinquedos Quando Chega o Inverno.
Jan enviou o conto para Steven Spielberg, que tinha herdado os trabalhos inacabados de Stanley.
Entretanto, eu tinha escrito a Spielberg. Na minha carta, sugeria que David podia encontrar-se com um milhar de réplicas de si próprio. Spielberg gostou da ideia e Jan ofereceu-se para comprar a frase com essa ideia. É claro que se fica encantado e divertido com a ideia de vender uma frase, uma única frase. Mas por essa altura, eu já tinha visto como iria terminar o ciclo de David, e tinha escrito um terceiro conto. Os três contos entre si, contêm um delinear de tudo o que é necessário para a minha ideia de um filme. Não havia necessidade de inundar Nova Iorque, ou da Fada Azul. Apenas um drama intenso e poderoso de amor e inteligência.
A história Super-Brinquedos em Outras Estações foi enviada por Jan a Spielberg. Incluía a tal frase mágica.
Através de um acordo amigável com a Warner Brothers, Spielberg adquiriu todas as três histórias.
Apesar de me sentir satisfeito por ter sido o único homem a vender histórias a dois excelentes produtores de cinema, Kubrick e Spielberg, soube que Spielberg concordou em filmar o Super-Brinquedos - agora intitulado I.A. - como Kubrick tinha planeado fazer.
A produção começou em Long Island, em Junho de 2000. O filme será lançado, adequadamente, em 2001.
